Пресса о нас


О духах истории

Сергей Гуркин
ИА REGNUM
, 26 ноября 2017.

«Стенограмма» в Театре «На досках»

На XV партийной конференции ВКП (б) в 1926 году решался важнейший вопрос: делать ли ставку на мировую революцию — или строить социализм в одной стране. Это ‑ и исторический факт, и кратчайший пересказ спектакля «Стенограмма», поставленного театром «На досках».

Художественная работа с историческими фактами — дело непростое. Что собирается делать автор, если в его планы не входит переписывать историю? Ведь всем известны и ход событий, и финал истории. Один из возможных ответов — постановщик (пересказчик) найдет способ расставить свои акценты. Или — что почти то же самое — изобретет (рассмотрит) тайные движущие силы этой истории.

Именно так и построена «Стенограмма». Название соответствует действительности — тексты выступлений товарищей Сталина, Троцкого, Зиновьева, Каменева, Бухарина идентичны историческим. Но на сцену выводят и других персонажей, произносящих другие тексты.

Постановщики предположили, что в исторический момент участие в конференции принимали не только лидеры партии, но и духи, а равно и сама судьба. Они-то на самом деле и решают, кому победить и куда пойти истории. Или, лучше сказать, не решают, а формулируют.

Акцент авторы спектакля делают, разумеется, на речах. Не только на содержании слов, но также на способе их произнесения, а также и на других, не столь очевидных деталях. Кому вместо кого — или после кого — выступать. Кому в каком контексте говорить. Спектакль становится словоцентричным.

В такой ситуации уместен внешний формализм. Сцена — черно-белая, причем белый присутствует только в виде листов бумаги на столах. Никакой мебели, кроме президиума и трибуны. Минимализм и чернобелость, вероятно, соответствуют и духу времени. И точно — духу постановки.

Если оставить за скобками духов судьбы и истории, то персонажи делятся на две неравные группы. Все, кроме двух, в той или иной степени выглядят массой. Это подчеркнуто и через движения: даже товарищи Зиновьев и Каменев в составе общей группы, когда надо, встают, когда надо — негодующе стучат. Коллектив — или единство толпы — выглядит внушительнее личностей. Почти всех.

В соответствие с исторической логикой «отдельно стоящим» оказывается товарищ Троцкий. Он буквально оказывается в стороне, что тем же простым и черно-белым методом показано через положение тела. Столь же ‑ и более — особым оказывается и товарищ Сталин. Но его особость заключается совсем в другом.

Товарищ Сталин сидит за столом вместе со всеми, но отдельно от всех. Духи стоят неизмеримо выше второстепенных персонажей, где-то на равных с товарищем Троцким (отсюда возможность их прямого контакта) и, кажется, ниже товарища Сталина. Он выигрывает как молчаливый среди орущих, как говорящий вовремя и — главное — как наиболее тонко чувствующий дух истории.

Предложенная авторами трактовка 15-й партийной конференции сводится к двум важным пунктам. Во-первых, революция — лишь важнейшая часть общей борьбы (которая началась раньше и продолжится позже) с тлетворной буржуазностью. Войны вполне религиозной — отсюда и столь высокая концентрация в спектакле религиозного языка (безо всякого Бога).

Во-вторых, предполагается, что за человеческими решениями и действиями есть какая-то большая правда и какие-то большие силы. Победитель побеждает не столько за счет личной убедительности, сколько за счет соответствия духу момента и духу верного. Чтобы победить, нужно поставить паруса, ориентируясь на верный ветер.

Любому автору нетрудно попытаться подвести зрителя если не к симпатии к победителю, то хотя бы к согласию с закономерностью его победы. Симпатичен будет хладнокровный среди психов. Симпатичен будет тонко чувствующий среди ведомых. Даже неяркость речи может стать сильной стороной, особенно если этой речи вовремя хлопают.

Тем более это нетрудно в ситуации, когда исторические итоги и симпатии автора самым явным образом совпадают. Товарищ Троцкий вместе с идеей мировой революции в конце концов вытесняются духами и «Скифами» на третий план. На первом остается победа того, кто, по версии автора, соответствовал и духу священной войны с буржуазностью, и духу истории в самой большой степени.



http://www.stoletie.ru/obschestvo/kurginan_i_duhi_russkoj_revolucii_490.htm

КТО СЛЫШИТ ПРОЛИТУЮ КРОВЬ: КОММУНАРЫ НА СЦЕНЕ

Марина Александрова

ИА REGNUM
, 16 октября 2017.

О спектакле «Кто слышит пролитую кровь» Сергея Кургиняна

Когда на спектакль в театре — совершенно не модном, не громком, не раскрученном, без ореола скандальности, над входом в который нет даже вывески — собирается столько народу, что не только заполняются все кресла, но некоторым зрителям раздают подушки, на которых можно разместиться в проходах, то это, вероятно, что-то да значит. Притом что зрителям заведомо известно: их ждет не релакс, не развлечение, а нелегкая работа души, интеллекта и, пожалуй, чего-то еще, что превыше. Иначе в театре «На досках» Сергея Кургиняна не бывает.

Когда на сцене в качестве почти единственной декорации видишь крест, то понимаешь, что разговор пойдет всерьез. А если это не просто крест — так сказать, в натуральную величину, вполне годный для распятия — а еще и мачта с парусом, то понимаешь, что шансов увидеть нечто банальное, теплохладное и «благонамеренное» практически нет. Потому что обычный крест — статичный и изукрашенный, превращенный в символ торжественной и никуда не стремящейся Вечности — сегодня, как говорится, «в тренде». Подразумевается, что любые порывы вперед, к какой-то новой жизни, в лучшем случае суета сует и сомнительное проектантство, новое небо и новая земля будут, но только по завершении земного пути и уж точно создадутся не руками человеческими. На такого рода крест никому в голову не придет водрузить парус, чтобы плыть в неизведанное по бурному морю, хотя обозначение Церкви как «корабля спасения» общеизвестно. Для того, чтобы во времена тотального остывания и окаменения возвратить примелькавшимся святыням истинный смысл и энергетику, нужна немалая смелость.

Смелость… В наши дни это качество считается практически обязательным даже для постановок в ТЮЗе, вот только с трактовкой этого понятия наблюдаются явные проблемы. Если, к примеру, актеры бегают нагишом по сцене и залу — это не смелость, это бесстыдство. То есть явление не эстетическое или мировоззренческое, а чисто социальное. Потерявший стыд и соответственно себя ведущий получает некую предсказуемую реакцию от социума — тумаки, пятнадцать суток или престижную премию (в случае, если он сумеет всех убедить, что он не просто натворил, а сотворил нечто). Но если бесстыдство творится на сцене и называется актуальным искусством, то смелость часто нужнее тому, кто отважится громко возмущаться безобразием — его могут и за дверь неласково выставить. В общем, с социумом можно почти всегда как-то договориться — задобрить, подкупить, одурачить. Он не такой уж и страшный на самом деле.

Настоящая смелость — это про другое. Это когда творец рискует вступить в диалог с такими собеседниками и о таких материях, что волосы встают дыбом и трещат от запредельного электричества. «Не влезай, убьет». А влезать надо, иначе никак. Это как при ликвидации аварии вроде чернобыльской, когда радиация там или оголенные провода под высоким напряжением, уже не важно, главное вырубить то, что грозит бедой, и включить спасительное. И никакие прошлые заслуги и регалии в этом искрящем пространстве не в ходу, предъявлять следует другое. Душу. Талант. Веру, Надежду, Любовь. И тогда получится разговор, и пойдет ток по невидимым проводам — из запредельности — на сцену, со сцены — в зал и дальше, за театральные стены…

Спектакль «Кто слышит пролитую кровь» — не просто мистерия. Это — литургия. Литургия красная, переплетение истории евангельской с историей России и революции. Здесь присутствуют главнейшие мотивы и символы — Крест и крестная жертва, Чаша — та, о которой Христос говорил в Гефсиманском саду и та, названная позже Святым Граалем, принявшая, по легенде, кровь Христа, спасительное Учение, апостолы, несущие его народу, не боясь быть распятыми этим же самым народом, силы небесные и силы преисподней.

Поскольку спектакль — литургическая мистерия, то на сцене нет ни одного предмета, который был бы просто предметом, чем-то материально-функциональным. Мир метафор текуч. Дощатый настил (спектакль во многом и правда играется «на досках»), похож на земную проекцию Креста. Одновременно он — и палуба корабля, и скамья для порки, и стол, и дорога, и мост между миром живых и миром мертвых. Парус на мачте — это грань между мирами, белые одежды праведных душ, скала на Кавказе, скрывающая таинственный Град. Обычная металлическая миска — смысловой центр спектакля — становится то мистической Чашей, то магическим сосудом, в котором можно узреть прошлое и будущее, то чайной чашкой, в которую подсыпает герою бурятско-тибетских травок скользкий по-змеиному жандармский ротмистр, то студенческой, а потом и солдатской фуражкой, то плошкой, из которой хлебает какое-то жидкое варево страшная в своей слепоте персонификация угнетенного народа, то спиритическим блюдцем, то корзиной заклинателя змей, то животом беременной. Простой кусок веревки по очереди олицетворяет все возможные виды насилия вплоть до насилия революционного, которое тоже ужасно, но без которого не разрешится от бремени двуединая женщина — Россия-История.

Сюжет спектакля кажется знакомым по множеству самых разных легенд и мифов. Он притворяется одним из повествований про Избранного, которому пророчеством суждено совершить некий подвиг на переломе времен, победив Зверя и зачав Дитя. Но этот Избранный — не принц, рыцарь или юный волшебник, а вроде бы обычный одаренный юноша, приехавший из Сибири в Петербург, чтобы учиться на инженера. Обычный, да не простой. «Совсем не прост ты, парень!» — повторяет на разные лады женщина, исполняющая на пути героя роль проводника и наблюдателя. К этой заключенной внутри героя непростоте, к священному огню его духа присматриваются и принюхиваются самые разные силы. От этого огня разбегаются хищники, мечтающие пожрать и обратить в ничто всё живое. Герой ни на долю мгновения не допускает мысли сдаться, покаяться в стремлении к высшей справедливости, признать себя частью Ничто. Он проходит через технократическую иллюзию спасительности технического прогресса, наивную веру в возможность убедить в необходимости развития косные и лукавые охранительные силы, через слепую ярость ниспровержения, революционную учебу и борьбу, обретение любви в борьбе и смерть любимой — к плодоносному священному супружеству с Историей-Родиной, рождающей Новый День.

И чем дальше разворачивается сюжет, тем больше понимаешь — это не только и не столько о событиях столетней давности — это о дне сегодняшнем. О его мерзостях и безумных надеждах, косной ослепленности и прозрениях, остылости и сбереженной в катакомбах недобитой огненности. Отсюда, из XXI века России, слишком хорошо видно, как легко хищники-оборотни смогли оседлать и приспособить для пожирания живой жизни технические чудеса, сделав их воистину чудовищными. Как призванные хранить благополучие народа и заветы Революции советские спецслужбы своими хитрыми зельями специнтриг отравили и разложили всё и вся, сдав это «всё и вся» зверью с потрохами. О том, как «непростые парни», несмотря на почти смертельный удар, полученный русским, советским народом, не стали бессмысленными идиотами, смогли сохранить в душе живую искру и способность слышать пролитую кровь предков, учиться у них, черпать силы в их подвиге. И Зверь хоть еще не убегает с воем, поджав хвост, но уже тревожно нюхает воздух — Человеком пахнет. Тем самым Новым Человеком, которого хищники уже торжественно объявили закрытым проектом, провозгласив вечность и неизменность человека ветхого.

Очень странно и несовременно сейчас, когда из каждого утюга учат любить себя и чихать на всех, быть «креативным», ни на кого не похожим и никому ничего не должным — особенно тех, кому нравится считать себя творческими личностями. Но «современный» человек и человек новый — это очень разные вещи. Продемонстрированное на сцене чудо творческого преображения говорит о том, что мечта об этом самом новом человеке всё еще актуальна и осуществима, может быть, сегодня как никогда. Похоже, сейчас, как и сто лет назад, приходит время «непростых парней».

https://regnum.ru/news/cultura/2334280.html

Кургинян и «духи русской революции»

Татьяна Медведева

интернет-газета "Столетие"
, 21 июня 2017 г.

Известный политолог поставил мистерию, посвященную дискуссии партийных вождей

Споры Сталина, Троцкого, Каменева и Бухарина о пути России, их дискуссии о построении социализма в отдельно взятой стране в спектакле «Стенограмма» звучат удивительно актуально в год столетия Октября.

Сергей Кургинян существует в нескольких измерениях – политолог, публицист, общественный деятель, театральный режиссер. И все эти грани органично дополняют друг друга. За последние годы он стал фронтменом многих телевизионных шоу. В интернете пользуются популярностью его лекции «Суть времени». Сторонники Кургиняна объединились вокруг него в одноименное левое движение, ратующее за «Красный проект» и «СССР 2.0». Критики Кургиняна видят в нем только талантливого публициста или даже демагога, умело продающего себя на интеллектуальном рынке. Скептики называют его «Зюгановым для умных», талантливо играющим на ностальгии людей по советскому прошлому. Но даже оппоненты признают его ярчайший дар оратора и полемиста.

При этом сам Сергей Кургинян не раз заявлял, что всегда хотел целиком отдаваться режиссуре в авторском, экспериментальном театре «На досках». Он нашел свою эстетику и своего зрителя, с нетерпением ждущего каждую премьеру.

«Стенограмма» – это приглашение к серьезному разговору о русской революции. За основу постановки Сергей Кургинян взял материал XV партийной конференции ВКП (б) 1926 года - рубежного события для партии большевиков.

Тогда наша страна стояла на развилке: решала куда двинуть, когда стало понятно, что мировой революции не будет. И вот партийцы ведут споры о возможности построения социализма в отдельно взятой стране. Поразительно, как в спектакле дискуссия Сталина, Троцкого, Каменева и Бухарина о пути России аукается с днем сегодняшним. Большевики обсуждали судьбоносные темы. Как победить капиталистические элементы хозяйства в экономике? Как защитить себя от опасности внешней интервенции? Как избежать перерождения партийного аппарата – его отрыва от народа? Как не допустить раскола партии и деструктивных действий оппозиционных фракций? Как преодолеть упаднические настроения и неверие в свои силы? Удивительно актуальная повестка! Нам сейчас приходится искать ответы на аналогичные вызовы. Остро ощущается запрос людей на построение суверенной и солидарной экономики. Мы должны выстоять в условиях санкций Запада и гибридной войны. При этом среди обывателей растет уровень нытья, недовольства, ропота, ведутся упаднические разговоры. На этом играют современные оппозиционеры, подстрекающие к новой смуте.

Хотя спектакль сделан на документальной основе речей делегатов, Кургинян превратил его в мистерию, добавив авторских комментариев и «лирических отступлений».

По его воле действующие лица поднимают сложные вопросы отечественной истории, пытаются схватить ее нерв, а также расшифровать «мессианский код» русского народа. А еще, перекинув мостик в день сегодняшний, мечтают о построении святого государства. А чтобы этого добиться нужно – изгнать скверну буржуазности, бесов потребления, похоть власти. В спектакле развивается и еще одна тема – поиска идентичности, ответа на вопрос: кто мы? И в постановке звучит знаменитое стихотворение Блока «Скифы», в котором поэт так гениально передал геополитическое, и метафизическое противостояние России и Запада:

Попробуйте, сразитесь с нами!

Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы,

С раскосыми и жадными очами!

В спектакле цитируются и призывы Блока слушать «музыку революции» из статьи поэта «Интеллигенция и революция». Этот «программный текст» – свидетельство эпохи, передающее, что царило тогда в головах у тех людей, которые приняли приход к власти большевиков. Многие сентенции Блока и сегодня звучат крамольно. Там много горьких слов о вековой распре между «черной» и «белой костью». Вот его мысли: «Почему дырявят древний собор? – Потому что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой. Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа. Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью». Блок смиренно принял это «классовое возмездие». Он надеялся, что «мир и братство народов» – это то главное, что несет людям русская революция.

И этот посыл очень близок Сергею Кургиняну. Он рассматривает Октябрь 1917 года в позитивном ключе, потому что царь отрекся, февралисты не справились с госуправлением и пришли большевики, которые предложили масштабный проект по преображению жизни. И у них многое получилось, их опыт стоит осмыслять. И для этого режиссер Сергей Кургинян «вызывает духов» Сталина, Троцкого, Каменева, Зиновьева и других «пламенных большевиков». И они в ходе этого художественного эксперимента, «спиритического сеанса», словно спрашивают потомков: а что сделали вы? Как распорядились наследством, которое мы вам оставили?

Постановка приглашает поразмышлять: что же такое был советский эксперимент? В чем секрет успехов и побед большевиков? Чего не хватает нам, сегодняшним, чтобы провести свою модернизацию? Отстоять свой суверенитет?

Нам не хватает любви к ближнему, жертвенности, мужественности и даже способности сформулировать русскую мечту.

Я впервые была в «Театре на досках». И шла на спектакль с неким скепсисом. Всегда с большим интересом смотрю все лекции и выступления Кургиняна. Считаю его блистательным аналитиком. А что касается театра… Это искусство – слишком камерное и мимолетное. Думала, что разочаруюсь, но этого не произошло. Хотя спектакль был чуть «сыроватым», предпремьерным, начался с 30-минутным опозданием, шел три часа без антракта – чувства «замаринованности», напрасно потраченного времени не возникло. Понравились режиссерские находки, когда две девушки как «пифии», комментируя идейную борьбу Сталина с оппозицией, пророчествовали о том, что будет после принятия решения о построении социализма в СССР: сворачивание нэпа, индустриализация, репрессии, Победа в войне, оттепель, застой и перестройка. Как же много вместил в себя мятежный ХХ век! Спектакль держал зрителя, прежде всего, своей документальной основой – интересно было сравнить речи Сталина, Бухарина, Каменева, Троцкого – оценить их ораторское искусство. И масштаб их личности. И смелость – ведь они делали то, что никто никогда не делал. Оставшись в одиночестве, когда мировая революция захлебнулась, и весь Запад был против ненавистной Советской России – большевики выстояли. А мы – выстоим? Или будем ныть и роптать? Хотя живем сейчас в гораздо более хороших условиях.

Большинство публики осталось после спектакля на неформальное общение с Сергеем Кургиняном, на обсуждение за чашкой чая. Все желающие смогли высказаться. Поразило, что в театр «На досках» пришло много мужчин, среди которых угадывались «технари». Видимо, для них не последнюю роль играет то, что Сергей Кургинян по первому образованию геофизик – ощущается родство душ, возникает притяжение. В самом деле, это очень привлекает, когда человек разбирается и в точных науках, может что-то рассказать на своих лекциях о гипотезах по астрофизике, и при этом он – «гуру» политологии, «тайный консультант Кремля», режиссер, писатель, общественный деятель. Разговоры о современном театре, о судьбе России растянулись до глубокой ночи.

Но не только «разговорами» и «лицедейством» интересна деятельность Сергея Кургиняна. Вокруг него в движение «Суть времени» собрались единомышленники.

В какой-то момент казалось, что это некий «клуб по интересам», выполняющий функцию «социального амортизатора». Думалось: его цель привлечь пассионарных людей с левыми взглядами и отвести «буйных» на некую безопасную территорию, где они будут заниматься культурно-общественной деятельностью, но при этом никак не влиять на жизнь в стране. Опасение оказалось напрасным. Движение «Суть времени» существует уже шесть лет. За этот срок организация окрепла, сделала немало заметных дел – противостоит ювенальной юстиции через дочерний проект «Родительское всероссийское сопротивление», провела цикл лекций о православном социализме Николая Сомина, записав видео и издав книгу этого интересного современного философа. Добровольцы от «Сути времени» уехали воевать на Донбасс. Издается газета, проходят дискуссии – движение копит силы, ведет борьбу за умы на идеологическом фронте. Сейчас Сергей Кургинян делает ставку на молодежь «поколения гаджетов», считает, что очень важно учить юношей и девушек искусству риторики. Сам Сергей Кургинян, конечно, в этом мастер – даже его оппоненты слушают его выступления как загипнотизированные. Да и телезрители поддерживают Кургиняна при голосовании подавляющим большинством – 80-90%.

В чем же месседж, как нынче модно выражаться, Кургиняна для России? Он вызывает «духов русской революции», чтобы мы по-новому взглянули на советский опыт и творчески его осмыслили.

К сожалению, в год 100-летия Октября довольно слышны голоса всевозможных монархистов и «белогвардейцев», требующих покаяния за советский период. Но чем больше они восхищаются Николаем II, тем популярнее делается Ленин. Русский народ вряд ли захочет вернуться к сословному обществу, к делению на «белую» и «черную» кость, на господ и рабов. Огромное социальное неравенство говорит о недостатке любви между людьми. Под властью олигархата – Россия смутой брюхата (афоризм мой). Эти настроения остро чувствует Сергей Кургинян. И он говорит о неприемлемости капитализма с его идеей социал-дарвинизма для русской ментальности, которой ближе не индивидуализм и конкуренция, а коллективистское устройство социума на основе кооперации и взаимопомощи. Он убеждает отказаться от потребительской гонки и исповедовать «аскетичный аристократизм». Призывает вернуться к лучшим ценностям СССР, как Одиссей вернулся на Итаку. И этот призыв находит отклик в душе очень многих людей.

источник




Театр Кургиняна: шаг вперёд и поворот

Что же делать? Остается мне
Вышвырнуть жокея моего
И скакать, как будто в табуне,
Под седлом, в узде, но без него!

В.С. Высоцкий

Обычно они объяснялись на взятом взаймы языке.
Теперь впервые, сами того не сознавая,
они говорили каждый на своем.

Эрих Мария Ремарк

Сергей Ервандович Кургинян говорит, что возвращение к модерну невозможно.

Сергей Ервандович Кургинян говорит, что эпоху постмодерна может сменить только эпоха сверхмодерна.

Сергей Ервандович Кургинян говорит, что иначе неизбежен переход к контрмодерну.

Сергей Ервандович Кургинян знает, о чем говорит!

Так любовь, диалектически связанная с постлюбовью (часто переживающаяся как ненависть или потеря), может переродиться только во что-то принципиально новое – в сверхлюбовь.

Но вот как понимать этот самый сверхмодерн? Чем он может оказаться?

Кургинян отвечает на это своими мистериями. А говорить о его мистериях, символизировать их хочется через обращение к танцу или живописи. Иначе говоря – хочется отказаться от всякой символизации и оказаться в пространстве воображаемого. Это «хочется» закономерно, а неприемлемым компромиссом оказывается обращение к песне, танцам посвященной. К старой шутливой песенке «Школа танцев Соломона Кляра». К той самой, в которой звучат важнейшие для анализа культуры через диалектику слова: «Две шаги налево, Две шаги направо, Шаг вперёд и поворот».

Направленность диалектического развития не может быть выявлена в его актуальной траектории. Отрицанием отрицания описываются круги вокруг лишь предполагаемого смещающегося куда-то центра. Каждый отделенный от ряда предыдущих переход кажется спонтанной игрой случая (точнее – стечением множества причин), лишенной внешнего смысла и цели. Так и постоянство Сергея Ервандовича и его великолепной труппы в обращении к политологическим мистериям может быть понято через множество различных понимательных систем. Но только понимание этого постоянства как очередного такта диалектического развития мировой культуры придает ему смысл. Во всяком случае, тот смысл, который слышится в речах Кургиняна. А он знает, о чем говорит!

Переход от одного объекта к следующему за ним другому оказывается тактом диалектического (а не иллюзорного поступательного) развития только за счет суммы элементов движения: «шаг вперёд» и «поворот». Только их обобщенные свойства позволяют говорить о новизне или авангарде. Именно эти свойства удается обнаружить в действах, свершающихся в театре «На досках». Именно эти свойства заставляют лгать, изрекая «это и есть сверхмодерн».

Для маневра «шаг вперёд», необходимо как минимум стоять где-то и знать, где перёд находится. В песне сказано ясно: «Там, где бантик, там перёд». Но в культуре всё немного сложнее… В XXI веке мы танцуем постмодернистский танец теней. Как бы ни хотелось, но ностальгировать о модерне можно лишь в рамках постмодерна – он видится нам сквозь лупу современности лишь как очередной призрак, всего лишь как удачная цитата в наборе. Тут мы стоим. Отсюда шагать. А значит, произведения Кургиняна, оказываясь в результате сверхмодерном, должны быть для начала постмодерном. Как «Евгений Онегин» и «Шинель», (из)вращая романтизм до реализма, остаются романтическими произведениями в своей основе, так и «Я!» взращивает свой сверхмодерн на осколках вполне обычного постмодерна.

Только все типично-привычные элементы постмодерна сдвинуты тут вперёд и повернуты боком. Например: можно понимать постмодерн как защиту культуры и автора от психоаналитического дискурса. «Я не позволю судить о себе, у меня вообще нет своего текста: одни цитаты и ссылки, – молча заявляет автор-постмодернист. – Читатель – источник трактовок, а я, автор, – лишь компоновщик текста». Сергея Ервандовича не смущают возможные трактовки, он, выстраивая свои мистерии по всем законам постмодерна, не только вводит туда автора как действующего персонажа, но и публично выступает сам перед началом и после завершения каждого представления, возводя авторство в степень и тем самым расширяя сцену до жизни. И не зря, ведь Сергей Ервандович знает, о чем говорит!

Привнося себя лично в представление, режиссер разрушает все возможные рамки и границы. Если еще текст, игру актеров или сценографию можно было бы постараться разложить на конечное количество элементов, отсылок или цитат, то нужно обладать недюжинной (граничащей с глупостью) самоуверенностью, чтобы проделывать такое с живым Кургиняном. А ведь он еще и регулярно сообщает об уникальности актеров своей труппы как результате сверхмотивированной осмысленности, в чем каждый желающий может убедиться, открыв хотя бы подшивку газеты «Суть времени». Кстати, в имеющееся у нас в наличии время авторство тоже вполне может оказываться элементом художественного произведения, чему Уорхол и Дали – классические примеры, тут (казалось бы) нет ничего нового… Но и тут Сергей Ервандович уходит вперёд с поворотом: в его случае авторство не самоцель, а лишь инструмент выстраивания «сверхмодерна».

Перёд в случае кургиняновского сверхмодерна находится в наполненности произведений смыслом. Где автор-модернист выкладывает трактовку на самое видное место и ювелирно проводит по ней всё произведение, как по струнке смысла, где автор-постмодернист робко прячет трактовку в утесах чужого текста или обрывках сюжета, там в мистериях театра «На досках» смысла и трактовок столько, что у зрителя последовательно случаются «переполнение массива», «отъезд крыши» и «взрыв мозга». В это очень сложно поверить. Да и не нужно. Но на сцене театра буквально разыгрывается палимпсест.

В водопаде смыслов и трактовок необходимым условием выплывания кажется не только доскональное знание произведения, номинально являющегося прообразом мистерии, чтобы четко понимать, где кончается, например, Лондон и начинается Кургинян, не только глубокое (до полного погружения) знакомство с культурно-историческим контекстом мистерии, не только поверхностное (до досконального) прочтение политических текстов и просматривание выступлений Кургиняна, не только углубленное знакомство с различными ведениями и логиями, не только личное знакомство с величайшими (вплоть до никем не замеченных) произведениями мирового art`а. Но (не исключая всё перечисленное), в первую очередь, способность жить и сталкиваться с реальным. Мистерии Кургиняна совершенно реальны, то есть крайне травматичны, невыносимы, непристойны.

Но сверхмодерн бы не состоялся, не будь в нем еще и «поворота». (В конце концов, палимпсест сам по себе вполне вписывается в постмодерн, и даже им любим). Впрочем, и «поворот» без «шага вперёд» тоже погоды не делает. Поворот заключен в форме представления: называя действие, разворачивающееся в театре «На досках», «мистерией», Кургинян знает, что говорит!

Он не шутит, это именно мистерия – от греческого mysterion – таинство. Жанр, через театрализацию христианских тайн восходящий к обрядам еще дионисийским, с которых всякий театр и начался. И понимать его следует через Ницше и его «Рождение трагедии из духа музыки». Когда-то это произведение призвано было убить театр вообще и критику в частности, а вместе с ними и проекты мирового западного искусства и такой же цивилизации. И с задачей своей оно успешно справилось. Театр мертв. Критика издыхает. Искусство в целом и цивилизация на подходе. Ницше считал, что ошибка (отказ от трагедии) в пользу «сократического» оптимизма произошла в Греции в рамках ее культуры, но исправлять эту ошибку предлагал в рамках культуры, ему современной. Кургинян же, вступая в титанический спор с неодолимым Фридрихом, выставляет на доску не аргументы, а мистерии. Живые, истинно трагические дионисийско-аполлонические мистерии, наглядно демонстрируя неизбежность (и одновременно являясь камнем в основании) перезапуска оптимистического проекта.

Мистериями же действия театра «На досках» оказываются из-за беспрецедентного разворота к «зрителю»1. Всё, что происходит на сцене и в холле театра, направлено и посвящено всего одной цели – простроить пространство «сверхмодерна», в котором столкновение с реальным возможно для каждого Желающего. Мистическим содержанием оказывается не доступ к условно объективному знанию, доступному немногим (как в мистерии классической), а столкновение с истиной глубинной неопознанности (несимволизированности и невоображенности), то есть реальности себя и, как следствие, – мира.
Итак, чтобы оказаться сверхмодерном на сцене, диалектически отрицая всяческий постмодерн, Сергей Ервандович возвращает базовые, но уже очевидно несостоятельные элементы модерна – волю и знание, но с чем-то еще. Это «что-то» и обеспечивает легитимность наличия и приставки сверх-, и окончания модерн в этом новом-старом проекте. Именно этого «чего-то» и не хватает всегда воле и знанию, чтобы оказаться состоятельными в полной мере.

Вот такие вот бывают танцы, когда говорит Кургинян!


Дмитрий Третьяков


1Неизбежно столкновение с недостаточностью грамматического аппарата русского языка. «Зритель» – слово, явно к ситуации не подходящее: зритель зрит, то есть участвует в процессе опосредованно. Насущная необходимость в слове, возводящем непосредственный труд в основание наименования, заставляет, по примеру устоявшегося в психоанализе франконизма «анализант» (где суффикс «ант» призван возвестить об активности), предлагать ужасающие конструкции типа «зрителянт» или «скопилянт».


ЖИЗНЬ–ИЗНЬ–ЗНЬ

Александр Проханов

Газета "Завтра"
, #46 (730), 14 ноября 2007 г.

О спектакле Сергея Кургиняна "Изнь"

Я был зван Сергеем Кургиняном на этот спектакль, о котором слышал не один год и который всё не появлялся в его экстравагантном и таинственном "Театре на досках". Само оповещение о предстоящем действе велось по интернету. Билеты не продавались, а дарились. Будущие зрители проходили тестирование и собеседование, словно их отбор предполагал выявление в человеческом племени особой, редкой породы, способной воспринять кургиняновскую драматургию. Спектакль обещал приоткрыть тайну "Творческого Центра", о котором слывет молва как о закрытом обществе или магическом ордене, собравшем в свое лоно кудесников, прозорливцев, предсказателей будущего, где отдельные человеческие интеллекты и дарования сложились в надличностный разум, многократно усиливающий мыслительные способности каждого. В это можно поверить, знакомясь с блестящей аналитикой "Центра", с работами по метаистории и "организационному оружию", теории развития и исторической роли спецслужб, феноменологии власти и социальному проектированию. Сам Кургинян слывет адептом "красного смысла", метафизиком коммунизма, хранителем той загадочной мистической культуры, которая таилась в глубинах советского строя, и на которую в двадцатые годы намекали труды Красина и Луначарского, а в шестидесятые — исследования Побиска Кузнецова и Эвальда Ильенкова. Той неуловимой энергии, что по сей день брезжит в розовом кристалле мавзолея, в "красном пантеоне" кремлевской стены.

Зал, куда я пришел, был полон на одну треть. Публика была не знакома. Ни завсегдатаев кургиняновского "клуба", ни известных театральных критиков, ни вип-персон. Сцена без занавеса, огромный черный куб с едва различимыми конструкциями — то ли обесточенная и обезлюдевшая полость космического корабля, то ли производственный цех, где новейшие технологии не требуют людей и источников света.

Начавшееся действо длилось без перерыва три часа. Слабый знаток театра, последние двадцать лет я посещал лишь "театры военных действий", но всё-таки рискую заявить, что явился свидетелем поистине авангардного искусства. Всё, что именуется сегодня авангардом, является либо порчей классики, либо унылыми перепевами Мейерхольда и Брехта. Здесь же авангард стал результатом необычайной по сложности, почти невыполнимой задачи, поставленной мастером. Как если бы автор задумал разыграть в театре формулу Е= mc2. Изобразить космические явления. Столкновения космогоний. Встречу Материи и Духа. Схватку Света и Тьмы. Гносеологию, где абсолют рассыпается на бесконечные свои проявления и вновь собирается в непознаваемую сущность. В спектаклях нет характеров, отсутствуют психологические типы. Здесь действуют аллегории, метафоры, символы. Язык спектакля — стихи Кургиняна — то ли из-за несовершенной акустики, то ли от галлюциногенного эффекта, воспринимается, как заклинания, череда колдовских заговоров, пение акафистов, переходящее в бульканье, птичий крик, свист ветра. В этих фантастических звуках вдруг улавливаешь фрагмент философского текста, математическую теорему, стих Александра Блока. Актуализируют действие кинокадры расстрела Дома Советов в 93-м и фотография Солдата-Освободителя в Трептов-парке, — символы победы космического Зла над космическим Добром и космического Добра над космическим Злом.

Актеры играют не характеры, а философские и религиозные представления. Их игра — это балет и гимнастика. Ритуалы таинственных обрядов и светомузыка. Руническая графика и воспроизведение древних практик. Угро-финский шаманизм. Тибетские молитвы. Элевсинские мистерии. Месопотамские культы. Весь спектакль являет собой храмовое действие, где исповедуют еще не народившуюся религию. Как во время всякой долго длящейся службы, происходят эмоциональные спады, прострация, которые вновь сменяются молитвенным напряжением и ожиданием Чуда. По завершении спектакля возникает шок, как от перепада давления, как от моментальной потери нескольких часовых поясов или резкого перехода из Полярной ночи в Полярный день. Спектакль отпечатывается в сознании, как наскальное изображение, как оттиск папоротника на сланце, как след элементарной частицы, разбившейся о нейтрон.

Хотите почувствовать себя расколотым на части нейтроном — посетите спектакль Сергея Кургиняна "Изнь".




ОБРЕТЕНИЕ

Ксения Мяло

"Слово" (Москва)
, N018, 21.5.2004

"Еще болит от старых болей

Вся современная пора..."

Ф.И.Тютчев

Сергей Кургинян написал драматическую поэму "Изнь". И поставил ее в своем театре "На досках".

Тот ли это театр, который москвичи знали в 80-90-е годы? Театр ли это вообще?

Сам Кургинян и в прежнее время, и сейчас настаивает на разнице между паратеатром - и театром как "фабрикой" любых, грубых или прекрасных, развлечений.

Слух о новом спектакле Кургиняна уже гуляет по Москве. Но кто эту кургиняновскую "Изнь" а) видел, б) как-то понял?

Кургинян чуть ли не "секретит" свою новую постановку. Допускает на просмотр лишь тех, кого называет "клубными зрителями". Билетов - не продает. И эти клубные - выходят со спектакля в шоке и сообщают нечто невразумительное (мистерия, метафизика, контрпостмодерн и пр.).

Но один зритель, видевший "Изнь" и способный ответить на брошенный интеллектуальный вызов, есть.

Это выдающийся культуролог и политолог Ксения Мяло.

Ей - слово.

Этот очерк - не рецензия, да и вряд ли, не будучи театральным критиком, я бы стала писать ее. Однако новая работа творческой мастерской Сергея Кургиняна лично мне показалась явлением прежде всего - и, может быть, даже более всего - общественной жизни, своего рода осмыслением пройденного Россией за последние 15 лет пути в контексте метафизических проблем и "старых болей", боль которых иные уже и перестали ощущать, а другие никогда не ощущали. В том же ключе захотелось и мне взглянуть на "...Изнь".

Взрыв в метро и обвал "Трансвааля" последовали друг за другом с недельным интервалом. И московская Масленица 2004 года, бестрепетно проплясавшая на разорванных, раздавленных телах, особенно отчетливо выявила суть, можно даже сказать, некий общий шифр того нон-стоп празднества, в которое все самозабвеннее погружается жизнь современной России. Чем больше множатся признаки катастрофы, чем гуще запах пожарищ и развалин, тем бешенее крутится карусель уже почти без перерыва переходящих один в другой праздников. Смысл их для огромного числа людей либо уже утрачен (что такое 7 Ноября и почему это праздник в ненасытно глумящейся над красной эпохой новой России?), либо так и не возник (что такое загадочный День независимости России?), либо они вообще являются бессмысленным поводом "оттянуться" (кто в России, кроме католиков, искренне чтит святых Валентина и Патрика и кто хоть что-нибудь знает о них?). Общественный запрос на смысл вообще все меньше (его взыскует, похоже, убывающее меньшинство), зато стремительно возрастает запрос на карнавал. И Масленице по определению принадлежит здесь особое место.

Восходя к архаическим ритуалам плодородия, своим центром имевшим человеческое жертвоприношение, она (как и европейский карнавал), даже будучи прирученной и встроенной в христианский календарь, не до конца стерла следы своего происхождения. Это великолепию уловил Гете в главном ритуальном возгласе итальянского карнавала: "Sia ammazzato!" ("Да будет убит!"). Убит - кто? Тут открывалось поле безграничных возможностей: от сведения счетов мести, ревности, политического соперничества до безмотивного кровопролития, которым, быть может, более всего и насыщалось то потаенное, несказуемое, что полностью (и едва ли не преднамеренно, но это предмет отдельного разговора) обошел Михаил Бахтин в своей знаменитой интерпретации Рабле. Сегодня уже как-то подзабылось, но, однако, пора и вспомнить, что его концепция карнавализации стала, как принято говорить сейчас, культовой для позднесоветской интеллигенции и одним из важнейших слагаемых вынашивавшейся ею идеологии сокрушения СССР. Потому что советскую власть антисоветская интеллигенция с ее "шестидесятническим" ядром беспредельно ненавидела, в частности, и потому, что та, пусть ветшая и маразмируя, все еще отказывалась признать безусловную ценность безграничной свободы пресловутого "низа". Ибо даже остаточной связи с высоким духом классического гуманизма, на почве которого, как и на почве могучих хилиастических устремлений к торжеству правды на земле, возросли в свое время красные идеалы, было достаточно, дабы понять: в пределе идеология "низа" имеет целью не только свободу "яства поглощать" и бескомплексно совокупляться, но и нечто иное. Черты этого иного все явственнее обозначаются в нашей жизни, а само оно теперь уже даже желает быть узнанным и названным по имени.

Так иногда, прежде чем нанести последний, смертельный удар, снимают маску.

Но вот - рухнула ненавистная, и "низ" короновался и воцарился. Притом - надолго и всерьез, а не на манер "царя на час" былых времен, неотвратимо обреченного на заклание, или средневекового карнавального Папы, терявшего свою шутовскую тиару с первым ударом церковного колокола, что возвещал начало Великого Поста и, стало быть, новое утверждение "верха". В пепельную среду, писал Гете, все "возносили благодарение Богу и церкви за то, что наступил пост". Сходный обычай существовал и в России. Как говорил дядька маленького Ивана Шмелева, "теперь уж все другое, теперь душа начнется".

Сейчас пост у нас - личное дело очень небольшого меньшинства, и это, наверное, было бы хорошо и нормально, коли частным, домашним делом оставалась бы и Масленица. Но ведь это не так: напротив, с каждым годом торжественность и размашистость приготовлений к ней нарастают, словно бы речь и впрямь шла о событии, даже о ритуале огромного общенационального значения. И странно - а по мне, так и жутковато - видеть, что никто, не исключая представителей церкви, как будто и не замечает той инверсии, которая происходит при этом с самим понятием "жизнь" и так ярко явила себя в феврале 2004 года.

"Dea Vita", "Богиня Жизнь" - вот так пышно нарек в свое время самоцельную игру биологических начал, подчеркнуто чурающуюся всякой нравственной и уж тем более метафизической рефлексии, один из самых ярких виталистов начала XX века, но, к сожалению, не слишком известный у нас французский писатель Анри де Монтерлан. При этом с прямотой, вообще отличавшей мыслителей этого круга, полноту торжества "Dea Vita" он открыто связывал с привкусом и запахом крови, с деструкцией и смертью.

Своего рода чистый эталон такого торжества он увидел в поведении тех римлян, о которых рассказывает бл. Августин и которые среди воплей и стонов, среди грохота рушащейся империи все еще продолжали заполнять трибуны Карфагенского цирка.

Но что такое, в сухом остатке, римский цирк? Это - опущенный вниз палец зрителей, жаждущих увидеть смерть другого, чтобы полнее ощутить ликующую радость собственного бытия. И не о том же ли доносящееся к нам из тех же сумрачных глубин, с детства знакомое нам бормотание-заклинание Костяной ноги: "Покатаюсь я, поваляюсь я, Терешечкиного (Ивашечкиного) мясца наевшись".

Но инстинкты такого рода ненасытимы, и не обернется ли в конце концов возведенная на трон Dea Vita даже не просто смертью, но "Смертью, повелительницей мира"? (Именно эти строки из "Махабхараты" вспомнил Оппенгеймер при испытании атомной бомбы в Лос-Аламосе). Не думаю, чтобы все "шестидесятники" были столь наивны или невежественны, чтобы не схватывать зловещей диалектики. Часть, во всяком случае, не только о ней знала, но и принимала ее, усматривая здесь мощное средство раскачки и сокрушения "системы", притом, как показал дальнейший ход событий, не только конкретно советской, но именно запечатлевшегося в высших ее проявлениях духа героического гуманизма. Отсюда камуфлированное под защиту "маленького человека" опрокидывание и осмеяние всякой вертикали, лествицы ценностей и смыслов жизни, культ ее ненапряженности. И отсюда же - неутомимое ритуализованное поношение и растаптывание памяти о войне с фашизмом, что парадоксальным образом нашло выражение в безжалостной (куда уж тут позднесоветской!) цензуре, которой было подвергнуто творчество внешне "окумиренного" Высоцкого. Совершенно перестали звучать его военные песни, которыми так дорожил сам Владимир Семенович.

Не дошло разве что до поношения Голгофы, хотя одна известная писательница, сделавшая себе имя как раз на рассказах очевидцев о войне, уже поднимала вопрос о том, что настало время "предъявить счет христианству за культ жертвенности". Но если и не дошло, то по причинам скорее внешним: общего духа религиозного возрождения первых лет жизни "новой России" (и возрождение это приветствовалось той же интеллигенцией прежде всего тоже как полезный инструмент в важнейшем деле сокрушения "совка"), вошедшей в плоть и кровь привычки к лицемерным разглагольствованиям о "ценности каждой человеческой жизни", пресловутой "слезе ребенка" и т.д. и т.п. И лишь у немногих, быть может, - из-за искреннего непонимания, каким же образом совершилось то, что совершилось, и какую черту они теперь должны перешагнуть, кому и чему поклониться. Таким вот мне и видится главный герой работы театра Кургиняна, со странным и на первый взгляд не слишком понятным названием "Изнь". Впрочем, думаю, уже ясно, что речь идет о той самой инверсии жизни, о, если угодно, вывернутой наизнанку жизни, самовластное утверждение которой и явилось плодом столь долгих и совокупных усилий.

Многие точки над "i" расставляет здесь Владимир Сорокин, в своем, к сожалению, не привлекшем столь большого внимания, как его книги, интервью четырехлетней давности. Оно, однако, сохраняет актуальность и теперь. Между делом речь в нем зашла и о "распаде империи" (удивительная перекличка с Монтерланом!), и именитый автор доверительно поделился почти интимными переживаниями, которые у него, как, впрочем, и у узкого круга его знакомых возбуждает распад СССР: "...Весело и страшно. Как скольжение по льду... Можно очень хорошо распадаться! Но для этого надо либо иметь приличные деньги, либо ничего не иметь вообще. Но чувство сладостного гниения есть" (курсив мой. - К.М.).

Итак, слово сказано, и чувство названо: наслаждение тлением. Но ведь не сами же по себе неорганические развалины, каменные и металлические руины, останки гигантской индустриальной инфраструктуры советской поры способны издавать запах тления, но то, что истлевает под ними, - жизнь, ибо только она может гнить и тлеть. Речь, стало быть, идет о наслаждении гибелью жизни как главном жизненном удовольствии, а когда предъявляется такое кредо, да еще в такой завершенности, с ним не спорят. Здесь точка, где пути "свободного поиска" (одна из ключевых формул "Изни") могут лишь непримиримо расходиться. Не исключено, что выбор придется оплатить ценой собственной жизни, что и происходит с героем спектакля; но этой же ценой оплачивается если и не превращение "изни" снова в "жизнь" (это было бы слишком легкое решение), то, во всяком случае, обретение такой возможности.

Такой путь иногда именуют инициацией, и он тем тяжелее, чем более одинок герой, прокладывающий свой путь к неведомому еще выходу, чтобы "вновь узреть светила". Именно этим словом - "светила", а точнее, звезды (stelle), заканчивается каждая из трех частей "Божественной комедии", и о них напомнили мне краткие, стремительные вспышки красной пятиконечной звезды в сумраке, в котором движется герой. Сумраке не только буквальном: царящий на сцене полумрак - это скорее метафора, символ душевного потемнения, захлестнувшего и любовь героя - Раду, которая, на другом плане, предстает также и олицетворением России - как в высшей точке ее восхождения, так и низшей точке падения.

Ибо напрасно Сорокин полагает, что людям "простым, без рефлексии" наслаждения сладостью тления недоступны, а это "есть стиль существования интеллигенции". Как хочется все-таки избранности! Но в данном случае подобные притязания неуместны, потому что толпа, глазевшая в октябре 1993 года на расстрел Дома Советов, не из одной лишь "интеллигенции" состояла. И хотя многие в ней и слыхом не слыхивали о "погребальном Эросе" (еще один из образов Монтерлана), но инстинктом чуяли его присутствие, что в одной из самых сильных сцен спектакля и демонстрирует Рада (Вера Сорокина). Предельно откровенными жестами она договаривает то, что не решился договорить певец "синего троллейбуса", который ведь тоже, по его собственным словам, в тот октябрьский день наслаждался звуком каждого танкового выстрела. По неизбывной "шестидесятнической" привычке к благостному лицемерию он, правда, счел необходимым привнести "благородную" мотивацию политического, идейного противостояния ("я ненавидел этих людей" и только потому, мол, наслаждался их убоем).

Но этот довесок, право же, был лишним, ибо и "интеллигенция", и "простые" соединились в общем падении. Только "простые" и делали это проще, непосредственно наслаждаясь смертью другого (а заодно и пивом, чипсами и т.д. - ведь на трибунах римского цирка, как и на средневековых площадях, где вершились публичные казни, тоже разносили всякую снедь). "Интеллигенция" же находила слова и оправдания для этого чувства, идеологизировала и прихорашивала его, тем самым безусловно выполняя некую миссию. Только миссию, прямо противоположную той, которая вначале подразумевалась словом, позже сделавшимся обозначением этого своеобразного ордена.

Оно восходит к средневековой схоластике, где понятие "intelligentiae" обозначало высших духов, т.е. ангелов, связующих горний мир высших смыслов с человеческим, срединным миром. Высших духов, которые, по оказавшему громадное влияние на средневековый запад учению Дионисия Ареопагита, суть мысли Бога. Ну, а если "intelligentiae", "извратив путь свой на земле", приводят к порогу тьмы - "Тьмы, что старше Проявленья"? Падшими ангелами их не хочется называть лишь потому, что образ этот романтизирован великой литературной традицией, а главное - несет на себе отпечаток страдания, некой изначальной метафизической драмы, может быть, и драмы в самом Боге. На нее указывают некоторые эзотерические учения, в том числе и Каббала. Но как раз страданию-то, драме оказалась чужда, абсолютно чужда советская "орденская" интеллигенция, которую, если воспользоваться символами Рудольфа Штайнера, уместнее отождествлять с асурами, мелкими, но и самыми опасными бесами похоти, тщеславия, лжи, но отнюдь не с Люцифером или Ариманом.

Тут уж даже не пушкинская "жизни мышья беготня", но скорее льнущие к крови, тлену и самым грязным отбросам физиологической жизни мухи, жужжание которых наполняет пространство сцены в "Изни". Им ведь тоже нравится сладостный запах гниения, а кроме того, у них есть Повелитель - Повелитель Мух, Вельзевул. Мы оказались даже не "бездны мрачной на краю" (ибо этот образ обладает могучей притягательной силой), а именно бездонной выгребной ямой, и отшатывание Рады от нее - бунт не только этики, но и эстетики.

В зал врывается - хочется даже сказать, в зале взрывается - песня Высоцкого об истребителе, песня из той, отвергнутой и преданной забвению, части его наследия. Врывается, как вспышка света. Происходит ли здесь подлинное и полное просветление Рады? Но, признаться, тема загадочного иерогамоса(соединения женщины с металлом погибшего краснозвездного самолета в некой таинственной Горе), на мой вкус, ответа на этот вопрос еще не дает. Если Рада - это Ева, жизнь, сознательно, в глухом сумраке живодерни, выбирающая, от кого она хочет продлить себя и отцом своего будущего ребенка делающая уже давно погибшего, а главное, забытого отверженного и поруганного Героя былой битвы с силами Тьмы, то эта, близкая мне мысль, кажется переусложненной и затемненной отсылками к "ПСИ" и "зоне "Че"", впрочем, может быть, более понятными поклонникам братьев Стругацких.

Да и рожденная ею девочка Оля, спасая которую от новых посягательств вечно голодной "Изни" погибает пришедший в это сумрачное подполье искать жизнь герой, Максим (Михаил Дмитриев), вначале как будто ничем не выдает своего родства с краснозвездным металлом. Интонация неистребимого стеба еще больше, чем блокбастеры, "Тату" и Джеймс Бонд, отделяет ее и от Рыбы, и от того, чье имя так ни разу и не произносится и которое ею условно обозначается ироническим "жил да был". Но есть вещи, которые позволяют говорить о себе, которые открывают себя не на всяком языке. Постмодернистская лексика мистерии (уже само сочетание этих слов кажется оксюмороном) грозит обернуться гигантской ловушкой, жизнь Оли балансирует на грани того, чтобы в свой черед быть затянутой в бессмысленный круговорот "Изни", а краснозвездная жертва - на грани того, чтобы вновь быть поруганной, как выплеснутая или даже выплюнутая наземь кровь Евхаристии.

Но все решает интонация, не слово даже, а какая-то изначальная его первооснова. Глубокая и чистая серьезность, с какой бабушка (Марина Волчкова) в ответ на развязное "жил да был" и "без прикола" произносит всего лишь два простых слова: "Он жил" (они - последние, что звучат в спектакле), переносит все действие на другой план, меняет освещение. И в ответ на этот чистый призыв, словно расколдованный, из мглы начинает проступать Он - Воин, Герой, Освободитель, вновь воздвигающий вертикаль, столп отвергнутой Истины.

По стечению обстоятельств, которое люди экзальтированные могли бы назвать мистическим, Анатолий Ван-Ван-Е успел снять знаменитый памятник в Трептов-парке незадолго до того, как он был демонтирован - сказали, что для ремонта и что Освободитель вернется на свое место к 9 маю 2004 года. Что ж, посмотрим. Но съемка, как она была сделана, придала монументальной фигуре необычные черты какой-то эфирной прозрачности - словно впрямь приоткрылось то, что на языке эзотерики именуется хроникой Акаши. А мне вспомнилось учение св.Григория Нисского о сфрагидации - "наложении душою знаков на вещество". Этот отпечаток нестираем, и, кажется, даже на листве, трепещущей вокруг фигуры Героя, начертаны некие письмена.

В нашей воле прочитать их или отвергнуть, но покидаешь зал с чувством обретения. Потому что ОН - жил.




СУМЕРКИ ЧЕЛОВЕКА

Людмила Лаврова

Литературная газета (Москва)
, N028, 14.7.2004

"...изнь..." в творческой мастерской Сергея Кургиняна

К одной мудрой старой книге, сегодня в России забытой, как, впрочем, и многое из оставленного нам в наследство историей и культурой, был предпослан эпиграф из Хуана Рамона Хименеса: "Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек".

Первое ощущение, которое приходит на премьерном показе спектакля "...изнь..." ("жизнь" с отсеченной заглавной буквой) Творческой мастерской Сергея Кургиняна: это написано, сделано, сыграно "поперек"... Поперек политических прописей, житейских клише, ограниченных и затертых интерпретаций давнего и недавнего прошлого, агрессивных стереотипов российского "новояза", наконец, в нарушение всех правил игры, сложившихся в современном нашем театре.

Важно и то, что избранный путь здесь не самоцель, не средство самовыражения, не режиссерский прием, рассчитанный шокировать или "сделать красиво" публике. Все гораздо серьезнее. В Творческой мастерской Кургиняна - свое видение того, для чего существует театр, ради чего и зачем актеры выходят на сцену. Этот коллектив, судя по тем задачам, которые он перед собой поставил, можно, наверное, назвать некой "новой организованностью" (определение философа А. Неклессы), пусть малым, но "субъектом социального действия", стремящимся средствами искусства произвести революцию в сознании зрителя.

Здесь вам не обещают привычной, собственно театральной работы. Режиссер и создатель постановки, обозначенной жанром пара-поэма, предлагая зрелище для тех, "кто ищет понимания и взыскует смысла", отсылает публику к мистериальным истокам театрального действа, к пара-театру, который "не развлекает, а исследует непрозрачное... то, что категорически скрывает себя от любых других средств исследования".

Такой театр заведомо не рассчитан на "потребление" с погруженным в сон разумом. А ведь именно подобный подход, развращающая людей установкой на упрощение, потакание инстинктам сытого обывателя процветает сегодня, в том числе и на театральной сцене. Производители постановок-клонов в стиле дешевого (не в плане цены за билет) развлекалова вряд ли бы поняли, если бы им попытались толковать об эмоциях как феномене сознания, об интеллекте как о нравственном выборе между позором и честью, геройством и предательством, благом и злом...

В пьесе нет сюжета в привычном нам понимании, хотя на сцене - вполне традиционные персонажи: мать, сын, невеста, друг. Для предельной концентрации замысла все происходящее вынесено в метафизическую реальность, преображающую самые обыденные вещи и слова, разрушающую их ограниченный смысл. Там и разворачивается вселенная общечеловеческой проблематики, где ядро -это "свое", наша история, "русский эксперимент", чье значение, протекание и результат могут стать определяющими для истории человечества.

Как по крохотному кусочку ткани сегодня идентифицируют личность, так по микросрезу событий 1993 года воссоздается на сцене целостная картина нашего прошлого почти за столетие, и на этом срезе проступают его символы и глубинные возможности, нами затоптанные, выплескивается опаляющая энергия мечтаний, борьбы и надежд эпохи "красного смысла", словно вызов ей - кричит бесстыдством торжествующей пошлости и звериных начал сегодняшний день. Наше сегодня, которое пытается вопрошать прошлое, разгадать его загадки, будто Эдип у Сфинкса...

Жизнь, любовь, смерть, новое рождение - персонажи пьесы вырываются из этого извечного круга в надежде узнать причину своих страданий, выяснить, почему, кем и справедливо ли они даны человеку. Кто мы? Люди или "почти как люди", куклы с приросшей к лицу маской, которую нам навязали, или же мы сами добровольно надели ее на себя? Вот один из главных вопросов, который полемически заостряется в спектакле.

Есть жизнь и "...изнь...", подобная монотонному жужжанию назойливой мухи. Есть поиски рая и "краек утех"... И зрителю вместе с героями предстоит отбросить все уютные иллюзии, суметь решиться на отчаянное мужество познания и увидеть: душа, очарованная жаждой и похотью "...изни...", пребывает в разжиженной, не явной до конца смерти. А жизнь духа не есть жизнь, которая теряется перед смертью и трусливо охраняет себя от разрушения. Такая жизнь выдерживает смерть и сохраняет себя в ней, она -не биологическое существование.

Звучащий со сцены напряженный текст представляет собой органический сплав идей и образов от мифологических до самых злободневных, а также религиозных и философских реминисценций, прямых литературных цитат с разговорной речью вплоть до жаргонной. Все это объемное живое драматургическое сооружение обретает по мере развития действия новые смысловые грани и оттенки за счет не иллюстративного, а равноправного и значимого включения кино-, живописного и музыкального материала. Сутью же этого многомерного синтеза является острейший диспут о предназначении человека, о его ответственности за нарастающую порчу мира. Где, когда произошел тот роковой сбой, расстыковка во времени, которая чревата для истории человечества даже не Судным днем Апокалипсиса, а гораздо более страшным исходом - окончательным растворением гуманистического начала в черном провале элементарных стихий, когда останутся наедине друг с другом лишь падший творец и падшая тварь.

Ничего готового - ни выводов, ни рецептов - зритель в театре С. Кургиняна не получит. Это противоречило бы самому замыслу постановки - люди должны услышать сквозь нервный ритм спектакля, к примеру, вот что:

В ком сердце есть, тот должен слышать время,

Как твой корабль ко дну идет...

Ибо корабль мира сего, оставляемый Духом, неизбежно погибнет, он обречен Тьме. И тут уж не спасут никакие усилия разнообразных политтехнологов или "консультантов с копытом", выдающих себя за "прогрессоров"...

В чем же надежда?

В финальной сцене постановки видим Послание Света во Тьму, слышим голосок ребенка, робко и ошеломленно вопрошающего: "Он был?" - ребенка, взращенного в сегодняшнем виртуальном мире... Там вот, лишь в этом далеком сиянии, в этой вопросительной интонации и кроется еще не надежда даже, но ее крохотный росток.

В том, что этот спектакль удался, велика заслуга актерского состава творческой мастерской. Исключительно насыщенное "поле" пьесы требует от исполнителя, кроме профессионального мастерства, еще и умения жить в произносимом тексте со свободой и легкостью существа, пребывающего в органически свойственном ему измерении. Но одно дело сыграть драму поступков и ситуаций, совсем другое - столкновение идей, драму времени и личности, раскрытую в символах. С помощью смелых театральных приемов Сергей Кургинян и его актеры вторгаются в ту область, где позволено было творить только литературе. Наверное, это и есть самая тонкая находка режиссера: сделать зрелищным Слово, наделить его воздухом, перспективой, выразить самую сложную мысль игрой.




Статья из студенческого журнала Campus (#7, 2008)

Надежда Абрамова

МОДНЫЙ ТЕАТР. ИСКУССТВО С ДВОЙНЫМ ДНОМ

Внимание! Кто хочет обрести массу ощущений? Увидеть что-то новое и совершенно непохожее на всё то, что вы видите изо дня в день? Хотите?! Если да, то следуйте за моими воспоминаниями...

Я беру трубку телефона и набираю номер 650-57-45. Долгие гудки и вот слышится голос женщины.

– Здравствуйте, я хотела бы попасть на спектакль Сергея Кургиняна "ИЗНЬ", - говорю я в трубку.

– Да, здравствуйте. Откуда вы узнали об этом спектакле? - отвечают мне.

– Я узнала о нём от друзей.

– Ясно, хорошо. Билет в наш театр бесплатный, но если вы вдруг не сможете придти, то обязательно сообщите об этом. Вы одна или с вами будет ещё кто-то?

– Нет, со мной будет молодой человек.

– Отлично, приходите, будем рады вас видеть! Начало в 19.00.

– Извините, а как же билеты? Меня пропустят без них? - спросила я удивлённо.

– Да, вы подойдёте к входу, и там вас пропустят по спискам.

– Хорошо, тогда до свидания!

– Всего доброго!

 

Вечер, я и мой друг идём по Вспольному переулку, мы ищём дом 21. Ура! Мы у входа, на двери одно единственное слово "ИЗНЬ". Двери открываются, и мы заходим внутрь, перед нами металлоискатель и два здоровых охранника. Мне становится немного не по себе. Всё так загадочно... в голове проносится сумасшедшая мысль: А вдруг это какая-то секта!!!? Сейчас зайдём в эти двери и больше никогда отсюда не выйдем.

Осмотр успешно завершён. Мы спускаемся по лестнице в гостиную, которая называется "театральная гостиная". У столика нас встречает "хозяйка гостиной", которая вручает нам билеты и две необычные брошюры чёрного цвета. Одна из них является рассказом об исследованиях поведения крысы в лабиринте и приводится аналогия с человеком: "Посмотрите внимательно! Ну, пожалуйста, посмотрите! Какой путь прошла эволюция! Насколько эта девочка сложнее и тоньше своей четвероногой подруги!". Вторая брошюра – это небольшая поэма "Кредо", которая выражает суть работы коллектива этого уникального театра. Его название - театр "На досках".

Гостиная очень красивая и освещена приятным мягким светом, кто-то садится на сиденья, расставленные вдоль стен, другие ещё только пришли и поэтому беседуют с "хозяйкой гостиной", а некоторые уже что-то обсуждают. Видимо, они уже не первый раз видят друг друга – как я узнала позже, многие приходят на этот спектакль по 8-10 раз! Спектакль непростой и требует осмысления, а для юного зрителя, скорее всего, и повторного просмотра. Актёры играют не заученную роль, в эти три часа они живут жизнью своих персонажей, на момент игры в них не остаётся ничего от них самих, а только души их героев!

Когда мы вошли в зал, то перед нами открылось небольшое, но очень уютное и приятное помещение с мягкими креслами. Всё как в обычном театре, только пространства поменьше. Актёры уже были на сцене, они наблюдали за тем, как рассаживались зрители, и только когда все собрались, они начали это поистине незабываемое действо!

Тишина, напряжение нарастает, один из актёров стучит по чёрным доскам на полу, стук однообразный, начинается звон в ушах. Всё, что я увидела там, произвело на меня такое сильное впечатление, что я уже не помню точно, возможно, даже это был не стук по доскам, а колокольчик.

Мёртвая тишина, она меня пугает и только этот стук, всё тело напряжено, мне тяжело, начинается беспокойство, во мне всё натянуто. Но, вдруг, наступает облегчение и мне почему-то хочется смеяться. Это странно. Мне тогда стало стыдно за себя, но, к моему удивлению, это состояние во время дальнейшего просмотра ко мне больше не возвращалось. Когда напряжение уже дошло до критической точки, вдруг, среди мёртвой тишины раздалась оглушительная сирена! Вот тут, действительно, - шок! Она длилась долго и в этот момент я буквально разом испытала массу эмоций - это и шок, и испуг, и недоумение, и ужас, и страх!

После такого начала я поняла, что меня ждёт что-то необыкновенное, то, что я больше нигде и никогда не увижу! Это беспрецедентный спектакль, ему нет аналогов. Я смотрела, затаив дыхание, на протяжении 3-х часов, хотя во всех театрах обычно делают антракт в середине, чтобы дать зрителю отдохнуть. И это справедливо, но здесь мне не нужен был отдых. На сцене постоянно происходило что-то новое, поражающее и иногда пугающее. Пластика актёров и, самое главное, отсутствие их самих, как людей, и присутствие только персонажей – восхищает! Они играют для себя, видно, что в эти три часа они погружаются в эту историю больше для того, чтобы получить ответы на какие-то новые для себя вопросы, а не для того, чтобы сорвать аплодисменты. Их нет с нами, они там, вместе со своим героем. Их нервы обнажены, они как будто бестелесны, их погружение в мир "ИЗНЬ" поражает!

Техническое оснащение сцены тоже удивляет, такого я не видела ни в одном театре Москвы. Там был огромный экран, на котором периодически показывали фрагменты из фильмов и документальных хроник. Например: взятие Белого дома в 1993 году. Ещё актёры рисовали пеной различные знаки, которые объяснялись зрителю в процессе спектакля. Отличное звуковое и световое оформление и многое другое.

После спектакля состоялся фуршет, где сам режиссёр этой постановки, Сергей Кургинян, беседовал с аудиторией. Он говорил о многом, а не только о том, что мы увидели в этот вечер. В основном, все разговоры были о нашей с вами Родине - России. Сергей Кургинян известный политолог, президент общественного фонда "Экспериментальный творческий центр" (ЭТЦ). Его часто можно увидеть на телеэкране. Правда, другую сторону своей жизни, режиссёра и постановщика театра "На досках", он не афиширует, билеты на эти спектакли не продаются, в средствах массовой информации театр не рекламируется. Это сделано намеренно, во избежание допуска на представление "случайного уличного зрителя".

Кургинян рассказал, что в идеале он бы очень хотел показывать зрителям эту мистерию абсолютно другим способом. Вывозить зрителей за город, на природу, где и размещался бы сам театр, там дня два-три проводить психотренинги особого типа, потом играть сам спектакль, ну и в заключение, обсуждать со зрителем проблемы, которые он затрагивает.

Итак, запас моих воспоминаний и впечатлений подошёл к концу. Прочитав рассказ участницы этого мероприятия, решайте, хотите ли вы познать и испытать что-то новое или же пройдёте мимо? Тем, кто рискнёт пойти, обещать такой же бури эмоций я не могу, вполне возможно, что вы уйдёте оттуда, а может, даже убежите, отплёвываясь и громко ругаясь. Что это такое? Вы что-нибудь понимаете? Граждане, это же чушь! Бред сумасшедшего!

Ну, говорится там о том, в чём мы живём, и куда катимся. Что живём мы в мире под названием ИЗНЬ, а не ЖИЗНЬ (буква Ж у Кургиняна является главной и животворящей, если её нет, то всё превращается в ИЗНЬ). Каждый уйдёт со своим осмыслением этого действа, на каждой роток, как правильно в народе говорят, не накинешь платок.